山岳大川、历史古迹，中国五千年华夏文明史，为我们留下了浩瀚的、壮观的有形文化遗产。潜藏的无形文化遗产——非物质文化遗产却更能够折射出一个国家、民族的思想和文化的深度和厚度。二00三年，中国古琴被联合国科教文组织列入“人类口述和非物质文化遗产代表作”，古琴传统的表演形式主要包括独奏、琴歌和琴箫合奏这三种，因此，琴歌是古琴文化整体构成不可或缺的一部分。本文试从琴歌保护的角度去探索非物质文化遗产保护项目在传承与保护中的共通性。
一、历史回溯
 
琴歌具有悠久的历史。从早期的文献记载来看，琴、瑟、歌咏的配合演奏是古琴的主要表现方式之一，称为“弦歌”。在先秦时期的古代乐舞中，我们可见“弦歌”盛况的记录：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格，虞宾在位，群后德让”（《尚书·皋陶谟》）“夔！命汝典乐，……诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”（《尚书·尧典》）。当时,“弦歌”的内容和表演形式是非常广泛的。在《庄子·大宗师》有这样的一段记载：“子桑户、孟子反、子琴张三人相与友……莫然有间而子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。或编曲，或鼓琴，相和而歌。”

至两汉、魏晋、南北朝时期琴歌开始从“弦歌”中脱离出来，成为一种独立的艺术形式。这首先是由于古琴在两汉时期其形制得以改进并渐趋定型，演奏技巧和音乐表现力也得到了很大的发展，古琴逐渐从伴奏乐器走向独奏乐器，琴曲的创作也日渐繁荣。同时汉代乐府机构的设立，孕育了丰富多彩的汉代音乐。他们博采各地民歌， “自孝武立于乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。” （《汉书·礼乐志》），这些民歌音乐风格多样，而且都是人们有感而发的内心世界的真实写照，相和歌、清商乐等音乐形式的出现，都为琴歌的创作提供了广阔的空间。在蔡邕的《弹琴赋》（四部备要《蔡中郎集》）中有记载：“仲尼思归，鹿鸣三章，梁甫悲吟，周公越裳，青雀西飞，别鹤东翔，饮马长城，楚曲明光，楚姬遗叹，鸡鸣高桑，走兽率舞，飞鸟下翔，感激弦歌，一低一昂。”前面例举了十首琴歌的歌名，后面则是描述了琴歌的艺术感染力。在这十首琴歌中，大多是汉代流行的民间歌曲，而其中的《梁甫吟》、《饮马长城谣》、《楚妃叹》、《鸡鸣》都是当时盛行的相和歌曲。琴歌《懊侬歌》是清商乐中吴声歌曲之一。《全汉诗·卷十一》为“琴曲歌辞”，收录的是蔡邕所编的《琴操》。“琴操。后汉蔡邕撰集。以平津馆本为最善。署曰汉前议郎陈留蔡邕伯喈撰。书中所载。除《鹿鸣》等五歌诗为诗经诗外。十二操九引间杂弄二十一章等。皆两汉琴家拟作……今一律编入两汉歌辞。”虽然当时无法保留琴歌的曲谱，但从中亦可见琴歌的曲目数量及琴歌与民间音乐的密切关系。另一方面这一时期琴歌的发展也得益于“士”阶层的成熟，文人们开始寻求符合他们的文化和审美情趣的载体，古琴无疑是他们陶冶性情、抒发情怀的最好途径。文人们不仅善诗文亦通音律，他们也直接参与了琴歌的创作。特别是汉魏之际，世局动荡、政治黑暗，国家凋残破败、民不聊生。士人们在经历了“匹夫抗愤、处士横议”的激情却遭统治权势残酷打击的悲壮之举后选择了逃避，对酒当歌、放浪形骸、避世山林。“阮籍……嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，勿忘形骸”（《晋书·列传第十九》）正是体现了士人的魏晋风度：在沉醉与佯狂中保存着一份独醒和追求。此时歌者再无轻歌曼舞，而是以仰天长啸来宣泄内心的情感。在当时严酷的政治高压下，弹琴、咏诗、寄情于山水成为他们逃避现实社会的自觉选择。

唐宋时期是琴歌最为繁荣的阶段。当时的古琴艺术极为繁荣，琴曲的内容、题材更广泛，数以百计的琴曲广为流传，减字谱的定型和完善为琴曲的保存提供了更为合理、简便的方法。唐宋时期是文化极为鼎盛的时期，更多的文化内涵被注入了古琴音乐，使得音乐与文学融为一体。琴歌无疑是文人们将音乐与文学结合的最佳载体，无论是唐诗（格律诗）还是宋词（曲子词）都具有很强的吟唱性，宋词更是每首词牌（调）都有一定的乐谱可以歌唱，同时文人与琴家也合作进行琴歌创作。现在流传极为广泛的琴歌《阳关三叠》虽然是后人根据唐代诗人王维的诗谱曲而成，但是以王维“渭城曲”为歌词的《阳关曲》在当时就常为人们唱咏，唐代诗人白居易的《南苑试小乐》中就有这样的诗句：“高调管色吹银字，慢拽歌词唱渭城”。另也有如以柳宗元的《渔翁》为词的《渔歌调》，李白的《襄阳歌》、《水龙吟》，杜甫的《兵车行》，张继的《枫桥夜泊》、刘禹锡的《陋室铭》等都被谱为琴歌。有些琴歌在流传过程中渐渐转变成器乐独奏曲，如《昭君怨》在汉末的《琴操》中有记载当时是有歌辞的，当时是以歌唱的形式存在的。到了北宋时期，琴家们将“调子”和“操弄”区分开来，“调子”成为北宋盛行的琴歌体裁，“操弄”专指大型琴曲。这一时期的琴歌创作也是百花齐放，既有文人与琴家共同创作的琴歌《醉翁吟》，也有诗人兼音乐家姜夔自行创作的、现存最早的一首琴歌《古怨》。《醉翁吟》是由庐山道士崔闲谱曲，苏轼填词，作品取意于欧阳修的著名散文《醉翁亭记》，正是由于两位创作者对于这篇散文意境的熟知和神往，在创作时可谓一蹴而就，极为神速，而且曲调与歌辞也很贴切，苏轼对这次创作也非常满意：“沈君信手弹琴，而与泉合；居士纵笔，而与琴会，此必有真同者矣！”（许健《琴史初编》：86）堪称是文人与琴家共同创作的典范。

明清时期，古琴依旧是贵族、文人喜爱的主要乐器，同时由于市民阶层的扩大，古琴艺术也逐渐的平民化。此时琴歌的创作更为多元化，涌现出了一批琴歌创作者和琴歌谱集。最早的琴歌谱集是龚经《浙音释字琴谱》（1491年前），该谱是将《神奇秘谱》中的独奏曲都配上了词，故名为“释字”。明代在南京、江左一带活跃着一些填词配歌的琴人，即为“江派”（声乐派），并刊行了一些琴歌谱集，如谢琳《太古遗音》（1511年）、黄士达《太古遗音》（1515年）、黄龙山《新刊发明琴谱》（1530年）、杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱大全》（1585）、徐时琪《绿绮新声》（1597年）、杨抡《太古遗音伯牙心法》（1609年前）等。亦有浙江钱塘人陈大斌著有《太音希声》（1625年），收录有三十六首琴歌，其中十余首为他本人创作。清代韩畕、庄臻凤、程雄、蒋兴俦等有大量琴歌传世，这些琴歌作品体裁短小、形式多样、有些是根据词牌来谱曲，如程雄将朱彝尊、毛稚黄等友人词作题赠均谱入琴曲，集为《抒怀操》一册收入《松风阁琴谱中》（1677年）。亦有结合民间音乐和昆曲的，《张鞠田琴谱》（1844年）就收录有十一首琴歌，是将昆曲、说唱曲、民歌、民间演乐改编而成。将古琴音乐带入东洋的琴僧东皋禅师自撰《谐音琴谱》，现存的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》就收录有他传授的琴歌，歌词多为历代诗词。但是由于琴歌作品需要考虑到演唱性，曲目较为短小，演奏技法也不会特别复杂，因此无法占有主导地位。

到了近代，由于种种原因，琴歌逐渐衰落势微。但是，出于对琴歌艺术价值的认同，又有很多琴家开展对于琴歌的研究和探索，古琴泰斗査阜西先生就是其中的一位。查阜西先生对于古琴音乐的接触是从琴歌开始的，从十四岁到二十七岁，一直是有弹必唱，因此他一直非常热爱琴歌，虽然一度人们提倡放弃歌词和琴歌，提倡纯器乐化的演奏，但是查阜西先生始终认为琴歌也包含着古琴的精华，其间丰富的曲目和动人的表现力是独奏形式的古琴曲所不能完全替代的。他大力推广琴歌，并形成了系统的琴歌演唱理论，提出琴歌的演唱方法就是要讲究“乡谈折字”，“乡谈”就是方言，“折字”就是要求在演唱时用纯正的方言将琴歌中的每一个字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来折转到谱音上去。琴的散音和泛音是不能透出“声调”的，所以唱琴歌时必须“折转到谱音”。他还总结出了琴歌诀：“意境想周全，涵呼得自然；行腔留后劲，折字守乡谈；读破千斤力，妙来百祥传；抑扬参紧慢，妙用在丹田。”（《查阜西琴学文萃》）要求琴歌演唱中声腔并用。张子谦先生也非常重视对于琴歌的发掘和整理，曾坦言:“余对于弦歌向来积极,颇思独创一格,发挥古典音乐唯一之精神”。 他和今虞琴社的同仁们也一直致力于琴歌的研究和打谱，在张子谦先生的《操缦琐记》中记录了与吴景略、沈草农等诸位先生反复琢磨、共同切磋进行琴歌打谱的生动场面。他们打谱整理了诸多优秀的琴歌曲目，如《精忠词》、《梨云春思》、《春光好》等作品，并于1986年出版了《今虞琴歌》一书。吴景略先生与吴文光先生编著的《虞山吴氏琴谱》（2001年）的第三章《清流歌凝章》就是吴氏琴歌打谱研究之集萃，共收录了琴歌五十首，分别来自《白石道人歌曲集》、《太古遗音》、《东皋琴谱》、《自远堂琴谱》、《以六正五之斋琴谱》、《梅庵琴谱》以及吴景略先生配曲，收录最多的是来自于《松风阁琴谱·抒怀操》。另还有王迪先生也一生致力于琴歌研究，并编撰有《琴歌》（1983年）和《弦歌雅韵》（2007年）。《弦歌雅韵》共收录有琴歌一百首，是王迪先生从《浙音释字琴谱》、《风宣玄品》、《东皋琴谱》、《松声操琴谱》、《张鞠田琴谱》等二十余种历代流传较广的琴谱中发掘整理而成。
 
 
二、当代困境
 
（一）衰退原因剖析
 
在琴歌延承发展的历史过程中，创作和弹唱一度是极为繁荣的，自明清时期始琴歌逐渐衰落，琴歌表演形式的衰落是由多种因素造成的。
从琴乐本身来讲，随着古琴演奏技巧的成熟和丰富，曲目内容形式的扩展，乐曲本身的音乐性大大增强，琴歌由于受到歌辞的限制反而制约了琴曲的发挥。自明代萧鸾强调“去文而存勾踢”（《杏庄太音补遗》）始，至虞山严天池认为“盖声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也”。（《松弦馆琴谱》）他们认为古琴独奏已经完全可以表达个人对于音乐的需求和个人情感的抒发，很多琴家开始专注于古琴独奏曲的演奏。
其次，作为琴歌的重要组成部分歌词来讲，从《诗经》的“诗乐合一”的盛况到乐府的“采诗入乐”，已经表明了诗歌与音乐逐渐分离，古体诗无论从诗体结构、虚词的使用、句式的变化，都使得诗歌具有很强的歌唱性，楚辞骚体在音乐上也极具感染力。到了近体诗的出现，虽说格律本身包含了声律的变化，但是其用字、对仗有严格的要求，音乐较为单一、篇幅短小的问题肯定存在。宋词虽然是词调音乐，但是到了南宋晚期，诗人们多已不谙熟音律，而单纯的从诗词格律的角度去套用。诗歌逐渐于乐分离，发展成了独立的文学形式，与音乐之间的关联越来越少。

从琴歌自身来分析，虽然琴歌作品中不乏音乐创作及其丰富和有特点的优秀作品，但是较多的是文人们随词吟唱谱曲而成，缺乏独立的音乐创作的过程，曲调、音乐风格较为单一，自然演奏手法也较为简单，音乐性不强。有部分琴歌采取了一字一音、对字取音的方法，将独奏器乐曲均配上了歌词，或将《赤壁赋》等篇幅宏大的文学作品也配上了琴谱，从一个侧面反而降低了琴歌的艺术价值，阻碍了琴歌的发展。一直以来琴歌以自弹自唱的方式为主，对于表演者有弹和唱两方面的要求，古琴演奏者大多不熟谙演唱，这也成为很多古琴演奏者不涉及这一表演形式的原因之一。

从整体音乐文化发展的角度来讲，古琴是我国历史最为古老的乐器，一直是传统乐器中一件主要的弦乐器，在很长的时期中都是一枝独秀的，是将乐与诗结合的最好甚至唯一的选择。但是随着历史的发展，音乐文化趋向多元化，艺术表现的形式也更为丰富，箫、筝、琵琶、二胡、竹笛等等丝类、竹类乐器都可以与歌唱相结合，《乐府诗集》（宋郭茂倩）中所收录的“鼓吹曲辞”﹑“横吹曲辞”﹑“相和歌辞”﹑“清商曲辞”等都是随着音乐文化的发展而产生的新的乐歌形式。戏曲音乐的发展更使得歌唱艺术有了新的表现方式。

文人士大夫阶层的消退，琴歌失去了扎根的沃土；诗歌艺术的独立文学化，琴歌失去了养分；古琴独奏音乐的兴盛，琴歌失去了光环；音乐的多元化发展，琴歌日益边缘化。在朱谦之先生的《中国音乐文学史》中提出了“中国文学进化论”的概念。他提出“一个时代有一个时代的平民文学，即一个时代有一个时代的“音乐文学”，所以文学史和音乐史是同时合一并进的，如一个时代的音乐进化了，便文学也跟着进化，另发展一种新文学，而前代的旧文学就不能普遍，只好供古玩家所赏玩，便成为贵族文学了。”同样，每一个时代的音乐都会符合时代的特征和需求，这就是现在的通俗音乐或是朱谦之先生所谓的平民艺术。从这一层面理解，琴歌这个传统的表现形式的衰退也是符合艺术发展的客观规律的。
 
（二、）存在的艺术价值
 
琴歌艺术的存在价值是不容抹杀的。琴歌是古琴艺术不可分割的一部分，是琴学研究的一项重要内容，贯穿了古琴发展的各个历史时期，折射出了古琴艺术的艺术特征。无论是其艺术价值还是丰富的文化遗产都需要我们去挖掘和整理并发扬光大。如还有很多优秀的琴歌作品象古琴独奏曲一样需要我们去打谱、复原、再现。仅从现存的琴歌看，无论从乐曲的音乐性、曲目的多样性、内容的广泛性、艺术表现力等方面都具有着非常重要的艺术价值。琴歌音调悠扬，是传统文学与音乐的完美结合。

琴歌是中国古典艺术歌曲留存的典范，是研究古典艺术歌曲的“活化石”。要研究古代歌曲必须研究琴歌，通过琴歌的研究，可研究出古代声乐的发展、延续、音域、声与词与韵的关系、古代的声乐创作手法的运用。2009年12月在上海音乐学院召开的“纪念古琴大师张子谦诞辰110周年”研讨会上，上海音乐学院声乐系鞠秀芳教授也极为认同古琴弦歌在民族声乐范畴中不可替代的作用和价值，她认为在民族声乐中古曲太少，琴歌有大量的经典作品，但是目前在传唱的也仅仅只有《阳关三叠》等有限的几首，要把琴歌放到音乐会上去演唱，也可以通过重新配器来诠释琴歌，在音乐学院的民族声乐专业开设琴歌教学的课程，从而让更多的人了解琴歌。著名歌唱家姜家锵就成功地诠释了很多优秀的琴歌作品，如《阳关三叠》、《渔歌调》、《陋室铭》、《满江红》、《念奴娇·赤壁怀古》等。

另外，在古琴教学中琴歌也有不可替代的作用。我们在器乐教学中经常说旋律要有歌唱性，要有线条感，在歌唱性上弹拨乐器不如拉弦乐器表达这么直接，琴歌恰恰可以使演奏者感受到更多的歌唱性。琴歌有许多短小的乐曲，演奏上没有特别复杂的技巧，适合初学者演奏。古琴左手变化丰富，具有歌唱般的语气和语调，古琴的音乐语汇是非常独特的，初学者往往很难体会到，琴歌在演唱时能结合古琴旋律线条的走向，通过吟唱式的学习能使他们更快的找到古琴声韵的特点。清代王绂就自称：“余习琴也，习而不工，而依咏和声，颇通其意。”如今《梅庵琴谱》中的琴歌《秋风词》、《关山月》、《极乐吟》、《凤求凰》都已经成为了入门必学之曲。其它一些初、中级常用琴曲《仙翁操》、《泛音曲》、《古琴吟》、《精忠词》、《湘妃怨》、《阳关三叠》、《归去来辞》也都是琴歌。

在当代，琴歌弹唱仍然是古琴的一种重要表演形式，在音乐会中也较为常见，琴们人已经认识到了琴歌的价值。作为人们抒发情感，展现自我的一种方式，在民间更是有着一定的基础。
 
三、传承与发展
 
非物质文化遗产的保护具有紧迫性和现实意义。在联合国教科文组织于2003在巴黎举行的第32 届会议所缔结的《保护非物质文化遗产公约》中，明确的将“保护”定义为“确保非物质文化遗产生命力的各种措施，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承 ( 特别是通过正规和非正规教育 ) 和振兴。”，“确保生命力”是“非遗保护”的本质所在，明确了“非遗保护”是活态的保护、是要富有创新力的保护。因此琴歌的保护也要凸显其特点，要从将“固态”的琴谱做“活态”的展示、生态空间的营造、创新性生命力的延伸等角度入手。
 
（一）、发掘整理琴歌作品
 
由于古代记谱法的不完善，在明代大量琴谱刊行以前只有《黄莺吟》和《古怨》有古琴减字谱，其它的很多琴歌都只有歌辞的记载，而无法反映出琴歌的旋律和音乐特征，特别是琴歌最为兴盛的两汉和唐宋时期的优秀琴歌都已经无法还原其貌。在宋朝郭茂倩编著的《乐府诗集》收录的“琴曲歌辞”共四卷、103题、计205首，都为有辞无曲。我们更应当珍惜保存完整的琴歌，首先通过系统的理论研究，对于琴歌要有系统的、较为全面的认识，提升理论高度。更要进行打谱研究，将更多的传统琴歌作品做音乐、音响的重现，而不是任其沉睡在一片文字之中。打谱是古琴音乐传承中极具创新精神的活动，古琴特有的减字谱的记谱方式为传统音乐的再现提供了自主的空间，充分体现了琴人在处理口传与“依谱寻声”、流派传统与琴人个性、音乐的整体与技术细节等关系方面的经验和智慧。
 
（二）、拓展琴歌的表演形式
 
从推广琴歌艺术的角度来说，琴歌除了自弹自唱外还可以有多种的表演形式，如琴箫伴奏、乐队伴奏、合唱、重唱等多种形式。在1957年7月，李焕之先生就尝试将查阜西先生打谱并演唱的琴歌《苏武思君》改编为合唱曲，在合唱中除了声部对位之外没有改动任何主旋律，在莫斯科获得第六届世界青年联欢节金质奖章，当时法国的指挥家在世界青年声乐座谈中说：“现在从中国这一古典曲的合唱来看，它的感情和结构都很鲜明，而又走的是发展的道路”，给予了深切的赞扬。（《查阜西琴学文萃》）在1984年李焕之先生又将另一首琴歌《胡笳十八拍》选取了九拍改编成《古琴弦歌合唱套曲——胡笳吟》，整部合唱套曲在音调、调性布局上有了对比变化和乐意的发展，结构上更跌宕起伏。作曲家关乃忠亦创作有大型古琴和琴歌交响诗《琴咏春秋》，共为四个乐章，分别取材于刘邦《大风歌》，曹操《短歌行》，陆游《咏梅》，之后转到毛泽东的《卜算子.咏梅》还有《沁园春·雪》，四个乐章各有其名，而且每一个乐章都有代表性的古诗词，经过琴歌的弹唱更赋予了历史的厚重感。
 
（三）、加强琴歌的宣传和推广
 
虽然有人说古琴是书斋文化，但是在目前信息传递渠道极为发达的当今社会，我们要做的不是闭关自守，而是要海纳百川。要充分的利用好各种宣传途径和宣传方式，广泛的参与到各类音乐和艺术、文化活动中去，就像没必要有了飞机、火车这种如此发达的交通工具还硬要坐马车一样。我们要多方位、多角度的宣传琴歌艺术，首先要让人们能够在多种场合听到琴歌，按照目前人们对于古琴和琴歌的认识，我们的听众群体就象市场一样是需要我们去培育的。“保护公约”中指出“缔约国在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体”，我们要为“琴歌”营造良好的生态环境和生存空间，戏曲有票友，西洋古典音乐有发烧友，流行音乐有粉丝，我们也要这样的去培育古琴、琴歌的发烧友。我们希望能够培养专业的琴歌演唱家，我们希望能有更多的琴歌学习者和演唱者，我们希望能形成较为稳定的发烧友的群体，从而形成一个金字塔式的队伍，为琴歌的发展奠定扎实的根基。
 
（四）、不断创新，赋予琴歌新的生命力
 
“保护公约”中也指出“这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”非物质文化遗产是一种活态的状态存在的，面对一种新的生存环境时它自然会与其交融，吐故纳新，这样才能生生不息。对于琴歌的创新性延承，著名古琴家张子谦先生在五十年代就已经有了深刻的认识，他在《〈今虞琴歌〉序》中曾有这样一段精彩的论述：“古人所谓琴歌，大约就是自弹自唱，有吟诵性质（古无录音，唱难全知），度其唱当然不会过高，现在的琴歌常用高八度演唱，这也是时代使然，所谓独乐乐与众乐乐，故不应仍以古法束缚今人之视听也。”当然琴歌的现代化并不是要一味的追求琴歌的通俗化、平民化，在多元文化的背景下，琴歌的特色的保留才是它的生命力所在。不能一味的模仿、照搬其他艺术门类，而要显现出自己的个性和特点。任何一种艺术门类都是在不断发展的，传统音乐不同于雕塑、瓷器、书画等艺术门类，是不可能完全复制式还原的。音乐是时间的艺术，展现了一种时代的音响，具有了演奏者的主观创造，但是这个主观的创造不是凭空捏造，是基于传统之上的，是对于传统的研究、提炼、借鉴后的升华。在各个不同的历史时期艺术自然要符合人们的审美习惯，跟上时代的节奏。与浩瀚的古琴独奏曲相比较，琴歌无疑还是苍白的，因此现代琴歌的创作不容忽视。创作也是对于传统的继承和发展，每个时期的音乐创作代表了时代的烙印，优秀的新作品也将为琴歌宝库添上厚重的一笔，这是对于历史的一种更为积极的延续方式。
    “民族的才是世界的”，非物质文化遗产是一个民族和国家的文化积淀和独特的文化身份，是我们民族精神和文化传统的体现。对于非物质文化的保护也是对于我们文化主权的保护，只有将文化主权的保护意识成为一种自觉行为，我们的民族精神才能够得以弘扬。