唐代在我国的历史上是极其繁荣、昌盛的时代。国力强大，外夷四服、国泰民安，都为艺术的发展提供了丰润的土壤。音乐的发展也进入了鼎盛时期，呈现出多元化的特点。唐皇朝极为重视音乐，唐代音乐的特点是声乐发达，唐大曲这个歌舞表演的形式有了很大的发展，因为音乐发展的需要，也产生了很多新的记谱方式，如管色谱、琵琶谱、古琴减字谱等。同时唐代的帝王们在音乐中不拘泥一格，广为吸收其他地域和民族的音乐，形成了雅乐、俗乐、胡乐三足鼎立的局面。古琴音乐却因其“古声淡无味，不称今人情”（白居易《废琴诗》）而备受冷落。但是纵观古琴史，唐代仍旧有许多的艺术特色和发展。

一、         琴谱
   在唐代这一历史时期，对古琴音乐最大的贡献就是古琴谱的改进。古琴之所以在中国音乐史上有如此重要的地位，就是因为其有大量的文献、史料、琴谱、琴曲、琴学等内容留存下来，反映了各个时期音乐活动、创作、审美、演奏的特点，为中国音乐史的研究提供了宝贵的资料。那么古琴谱就更为直接的反映了其音乐的特点。

   古琴谱最早是已记载演奏手法为特征的手法谱，没有关于音高、节奏的记载。在蔡邕的《琴赋》中写道：“左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧”。后来古琴谱有了文字谱这种谱式，《碣石调幽兰》是现存的最早的文字谱，为唐初抄本，存日本京都西贺茂神光院。文字谱式就是用文字的方法将左、右手的指法、徽位、弦位一一表述，没有直接的音高，但可以根据演奏技法的记载来弹奏后得出音高，没有具体的节奏，仅有一些分句、速度的提示。文字谱中每一个音都要用整一个句子来表述，谱式极为繁琐也不精确，但是对于古琴的流传、教授、创作还是有着重要的意义。这首乐曲的文字谱的指法称谓在如今已不多见，极为难懂，老一辈音乐学家和琴家杨时百、查阜西、杨乾斋、陈树山、吴景略、吴振平、徐元白等在五十年代初就对《幽兰》的调性、指法、句法书信往来，共同商榷，为我们后人的学习留下了宝贵的资料。        

   进入唐代以后，古琴的记谱法就发生了重大的变革，产生了减字谱。据历史记载，减字谱是在唐代中期由唐柔完成的。对于唐柔的生平没有见到相关的记载，《太音大全》及《琴书大全》中有以下一段文字：“制谱始于雍门周、张敷，因而别谱不行于后代，赵耶利出谱两帙，名参古今，寻者易知。先贤制作，意取周备，然其文极繁，动越两行，未成一句。后曹柔作减字法，尤为易晓也。”从中可见，赵耶利（公元563—639）为初唐琴家，其所采用的谱式仍为先贤所制的文字谱，两行都未能成一句，其后曹柔就有了所作的减字法。那么我们如今采用的减字谱是否为曹柔所作呢？我们仍可从其它琴谱中寻其踪迹。在肖鸾编撰的《杏庄太音补遗》（明嘉靖三十年）中所列出的谱字前标注为“曹氏减字法”。并在其自序中给与了高度的评价：“…后世有曹柔氏者出，乃作减字谱，字简而意尽，文约而意赅，曹氏之功于是为大。”《杏庄太音补遗》中的谱字于现今所用谱字相异无几。减字谱仍继承了文字谱的记谱思路，用一个字来表述弹奏的方法及音位，上半部为左手指法及徽位，下半部为由手指法及弦数，整合在一起形成一个谱字，弹奏后就为一个音，古琴在演奏中还有左手的走音这一特色，就是在谱字后加了减字式的后缀来进行说明。当然，因为古时的古琴弹奏特点是声多韵少，因此在当时的谱字中有较多右手指法组合式的谱字，相对而言也比较累赘、难记，后世也有所补充和完善，减字谱的完善也非一朝一夕所能完成的，大约至明清时期才固定为现在常用的谱字。减字谱的出现为琴曲的创作和记载提供了很大的空间，因此在晚唐时期的陈拙、陈康士（公元874—888）整理了大量的琴谱，如陈拙所著《大唐正声新址琴谱十卷》（见《新唐书》）、《琴籍九卷》（见《宋志》）、《琴法数勾剔谱》（见《东坡诗注》）、《补新徵音一卷》（见《补五代史艺文志》），陈康士所著《琴谱十三卷》、《琴调四卷》、《琴谱一卷》、《离骚谱一卷》、（以上见《新唐志》），《琴调十七卷》、《琴书正声十卷》、《琴调谱一卷》、《楚调五章一卷》（以上见《宋志》）等，可惜这些琴谱均已佚失。在《琴书大全》中还留有陈拙和陈康士整理的两类减字谱谱字的记载和弹奏法说明。

    减字谱也仅仅是有了准确的音位，而没有明确的节奏，中国传统的记谱方式与西方的记谱方式还是存在着极大的差异，就如西方油画和中国国画所存在的差异一般，油画是写实的，国画是写意的，古琴的记谱方式一直能沿用至今是没有改变的机会和能力呢？还是国人觉得这才是表达中国艺术追求意境、崇尚自由的审美趣味的最好方式呢？这也是我们值得深思的一个问题。
   
二、         琴人、琴诗
 由于唐代极为重视音乐，设立了太常寺、教坊、梨园等专门的音乐机构，因此培养了很多的职业琴家。同时因为古琴一直以来备受文人、士大夫的青睐，唐代有很多诗人会弹琴，如李白、王维、白居易等，其中不乏一些技艺精湛之人。 唐代比较著名的职业琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等，他们大都演奏技艺精湛；在琴学方面有着真知灼见；并在琴曲的收集、整理、创作上有着卓越的贡献。赵耶利“弱年颖悟，艺业多通。…笔妙穷乎钟、张，琴道方乎马、蔡。”（朱文长《琴史》）可见其博学多才，琴艺堪与司马相如和蔡邕相媲美。他还著有《琴叙谱》九卷（见《旧唐志》）、《琴手势谱》一卷（见《新唐志》）、《弹琴右手法》一卷（见《宋志》）、《琴法》一卷（见《日本国见在书》目录）等。他在演奏技法和演奏美学上也颇有见地，“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声急躁，若激浪奔雷，亦一时之俊”。其“甲肉相和，取音温润”的演奏技法一直沿用至今。对于董庭兰出色的演奏技艺最直接的描述就是著名诗人高适所写的《别董大》一诗：“十里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君…”。在李颀所作的《听董大弹胡笳声》中对其演奏技巧也有生动的描述：“言迟更速皆应手，将往复旋如有情。”薛易简是翰林院的待诏，有极高的演奏造诣，九岁开始学琴，前后共弹奏过杂调三百、大弄四十。并著有《琴诀》一卷，他提出了“七善”和“七恶”的艺术境界和鼓琴准则，提出了“甲肉相半、清利畅美”和“暗用其力，戒露於见。”的演奏法，对于所学的曲目更是有“善者存之，否者旋亦废去”的见解。陈康士也自有其卓越的贡献。他曾向东岳道士梅复元学习古琴，并刻苦的专研琴学传统，遍寻古代名曲，但随后他发现：“自元和、长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵；或手达者伤于流俗，声达者患于直置；皆止师传，不从心得”。正是其的反思和批判的精神，激励他大胆的发展和创新，整合旧谱，创作新曲，“乃创调共百章，每调均有短章引韵，类诗之小序。”这种在大型乐曲前有“引”的体例，一直沿用至明代，在萧鸾所著的《杏庄太音补遗》和《杏庄太音续谱》中均采用了这样的体例。陈康士著述颇丰，其中既收录了《蔡氏五弄》等传统琴曲也有其创作的乐曲，最为著名的就是《离骚》。他对古琴的认知和求知的态度确实值得我们钦佩。

     文人爱琴也是唐代古琴史中不可或缺的一个部分。他们或寄情于琴、或以琴怀古、或以琴抒志、或以琴避世慕仙，或以琴娱宾悦己，古琴成为其生活中的一抹重色，一缕轻烟，折射出他们对社会的一种态度和所寻求的生活方式。在唐诗中共有五十余首于琴有关，这些唐诗语言生动、内容广泛、论述精辟，为我们研究古琴提供了宝贵的资料。其中有描写琴曲的意境和艺术感染，如在李颀所作的《听董大弹胡笳声》中所述：“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。 迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”白居易的《听弹湘妃怨》：“玉轸朱弦瑟瑟徽，吴娃徵调奏湘妃。分明曲里愁云雨，似道萧萧郎不归。”等。也有对古琴雅声的赞颂，如吴筠的《听尹炼师弹琴》：“至乐本太一，幽琴和乾坤。 郑声久乱雅，此道稀能尊。吾见尹仙翁，伯牙今复存。 众人乘其流，夫子达其源。在山峻峰峙，在水洪涛奔。 都忘迩城阙，但觉清心魂。代乏识微者，幽音谁与论。”也有描写诗人们自己弹琴的，王维在《竹里馆》中这样写道：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。 深林人不知，明月来相照。”。白居易也有自己的弹琴诗《弹秋思》：“信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”常建曾《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。 泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。 始知梧桐枝，可以徽黄金。”李白也是善琴之人，他在《幽涧泉》中这样写道：“拂彼白石，弹吾素琴。幽涧愀兮流泉深，善手明徽高张清。”从他们的琴诗中也反映出了古琴在当时颇为落寞，白居易的《废琴》就反映了这个现状：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。”刘长卿的《弹琴》也写道 ：“ 泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”古琴经常就是以这种状态生存，其中有些许的无奈，琴人们却也能自得其乐，寻师访友，共同赏琴，“高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。”是最为真实的写照。

三、         琴曲
唐代并不是琴曲盛产的时期，由于当时各民族的音乐交流、融合，因此琴曲无论内容、体裁、音调都具有鲜明的时代特点。

1、《大胡笳》和《小胡笳》
 这两首琴曲的内容和蔡琰的《悲愤诗》的内容是一致的。这两首琴曲最早见于《神奇秘谱》，《小胡笳》收录于上卷《太古神品》中，《大胡笳》收录于《霞外神品》。可见《大胡笳》在当时是流传比较广泛的，两首琴曲中均暗藏“胡风”。关于此两曲的作者，较为统一的认同是出自董庭兰之手。在《神奇秘谱》中《小胡笳》的题解为“是曲也，后唐董廷庭兰所作也。取汉代蔡邕之女蔡琰，因汉末大乱为胡骑所掠，入番为王后，十有二年，生二子，王甚重之。春，因感胡笳之声，文姬乃卷芦叶为笳而吹之，其音甚哀。董庭兰以琴写为胡笳声，为大小胡笳是也。”《大胡笳》的题解是据《琴史》中的记载，内容基本于《小胡笳》的题解内容相同，只是特别强调了：“后唐董庭兰，善为沈家声、祝家声。以琴写胡笳声，为大小胡笳是也。”其实在唐代诗人刘商的《胡笳曲》“序”中已经有了确切的描述：“胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝于邕有旧，敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之胡笳弄是也。”《大胡笳》共有十八段，每段的小标题均于刘商的《胡笳曲》相同，以曲演意，以诗达情，两者完美的结合在了一起。这首琴曲在当时极为盛行，弹者听者甚众，李颀作有《听董大弹胡笳声》，戎昱作有《听杜山人弹胡笳》，姜宣演奏的《小胡笳》被称为：“哀笳慢指董家本”（元稹《小胡笳引》）。乐曲的曲调有不少特殊风味的音程取向，也许是带有异域风格的民族间音乐交融的特点、抑或为唐代音乐的音阶结构，使这首琴曲富有鲜明的风格特点。

2、琴歌《阳关三叠》
   这是一首大家耳熟能详的琴歌。琴歌这种演奏形式其实可谓由来已久，《诗经》三百六十首，篇篇能“弦而歌之”。其歌词原为王维的七言律诗《送阮二使安西》,这首歌词中对友人的离别之情溢于言表，有无限的眷恋和思念，情景交融，成为送别诗的千古绝唱。在唐代歌唱艺术及为发达，因此《阳关三叠》在当时广为传唱，白居易有“高调管色吹银字，慢拽歌词唱<阳关>”，刘禹锡有：“旧人惟有何戡在，更于殷情唱<阳关>”晚唐诗人李商隐也有“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱<阳关>”等诗句。但是当时是否以琴歌的形式存在还无法考证，王维晚年“弹琴赋诗，傲啸终日”，诗人吟诗作画，本也常性，因此也不排除“弦而歌之”的可能。后人在琴歌传唱的过程中歌词有所增益和扩充，更平添了几分惆怅和离愁，使演唱更为真挚而感人。该首琴歌最早见于《浙音释字琴谱》，而后为多种琴谱收录，其中歌词的段落、句法各有不同，我们现在常用的为《琴学入门》的谱本。

3、《离骚》
这首琴曲是晚唐琴人陈康士以屈原著名诗篇《离骚》为题创作而成的一部琴乐作品。陈康士所撰《离骚》为九拍（《新唐书.艺文志》），后经世人增益，至明代已有十八拍和十一拍两个版本。最早收录有该曲的《神奇秘谱》就是十八拍。《离骚》是一部具有现实意义的浪漫主义抒情诗，其形式来源于楚国人民的口头创作，诗人又将之加以改造，构成长篇，使之包含了丰富的内容。它的语言精炼，吸收了楚国的不少方言，造句颇有特色。这些诗歌运用楚地的诗歌形式、方言声韵，描写楚地风土人情，具有浓厚的地方色彩，故亦名“楚辞”。 司马迁在《史记·屈原 列传》中引刘安《离骚传》说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》”；《离骚》就是他根据楚国的政治现实和自己的不平遭遇，“发愤以抒情”创作而成的。据《崇文总目》记载，陈康士“依《离骚》以次声”，因此原曲最初可能是吟唱，后逐步形成独奏曲。乐曲依楚声而作，悲阔壮烈，音调沉重，其小标题取自原文，乐曲从“指天为正”到“长叹掩涕”到“埃风上征”直至“远游自疏”表达了屈原复杂的内心情感，满腔的抱负、却也只能“远游自疏”的落寞与无奈。

那个时期所创作的琴曲还有《昭君怨》、《风雷引》、《颐真》，琴歌《渔歌调》等，在此就不一一叙表了。

古琴在唐代有其不同的审美追求，一方面以调清声直、韵疏味淡为美，一方面又追求“声韵皆有主”（《琴诀》）的艺术表达，自然也使唐代的古琴音乐呈现出了多元化的发展之势，成为古琴艺术历史中绚烂的一笔。
 
 
参考文献：
《琴曲集成》
《查阜西琴学文萃》黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承编
《中国音乐美学史资料注释》蔡仲德著译
《中国音乐史略》吴钊、刘东升编著 
《琴史初编》许健编著 
《古琴》章华英著 
《中国古琴艺术》易存国著