古琴音乐传统美学思想深受儒家思想的影响，强调“中正平和”的审美理念。因此《酒狂》与《神人畅》这两首乐曲在古琴的历史发展中一直以较为独特的音乐形象存在，从《神人畅》仅在《西麓堂琴统》一书中有所收录就可见一斑。但这两首乐曲的艺术价值却是不能忽视的。现就这两首乐曲的创作手法进行比较性分析。

《神人畅》这首乐曲收录于《西麓堂琴统》中，《西麓堂琴统》是一部极具研究价值的琴谱。《西麓堂琴统》于嘉靖已酉年间编印，“西麓名芝，字时瑞，世家邑西山，汪氏女编。”全书共25卷，前五卷为琴论,主要取自南宋徐理《琴统》与宋以来所传《太古遗音》两书。后20卷为琴谱，共收167曲，是明代曲目收集量最大的谱集。有九十首余乐曲都是在此谱集中首次收录，其中有六十二首是仅仅在此谱集中收录，均为孤本，多为特点鲜明、极为罕见的远年遗响，其虽为孤本，但是有很多乐曲非常有音乐性和感染力，都是不可多得的珍贵乐曲。这些古曲对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术成就，及作为鉴定琴曲创作时代的依据，均有相当重要的参考价值。在《是曲不知所从起——成公亮打谱集》中共收录了成公亮先生打谱的七首琴曲，其中有五首是选自于《西麓堂琴统》，分别是《忘忧》、《凤翔千仞》、《孤竹君》、《桃源春晓》和《明君》，除了《桃园春晓》外均为孤本，这五首琴曲均为外调，定弦比较特殊，在《忘忧》的后记中有如下的记载：“是曲不知所从起，因观宋本得此谱，亦外调之一，存之以备参考”。正是汪芝有如此的深远见地，才使得有如此多的优秀作品得以硕果仅存。

《神人畅》一曲据《西麓堂琴统》后跋所记：“《谢希逸琴论》曰‘神人畅，唐尧所作，尧弹琴，神降其室，坟有此弄。’《古今乐录》曰‘尧祀天座，有神见，尧曰：洪水为害，命子救之。’”可见该曲取意于尧帝祭天之作，描写的是神与人的交流。该曲为林钟意，乐曲采用的是宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫（dol、re、mi、^#fa、sol、la、si）的雅乐音阶，乐曲中变声作为调式主音存在，这在目前存留的古琴乐曲中是较为罕见的。但是其实中国传统音乐中有多种的七声音阶，常用的有雅乐音阶（也称古音阶或正声调）、清乐音阶（也称新音阶或下徵调，在正五声的基础上加入了fa和si）和燕乐音阶（也称清商音阶，在正五声的基础上加入了fa和^bsi），琴调中也还有清商调的调名。该曲最早由丁承运先生打谱。

从琴曲结构上进行分析。该曲共分八段，第一段至第七段是乐曲的主体，第八段是尾声。其中第一、二乐段的泛音是一个音乐素材（a），第三、四乐段是另一个音乐素材（b），第五、六乐段是a的变化再现，第七乐段是b的变化再现，有所删减。两个音乐素材具有一定的特征。首先是素材a：乐句在上准（一徽至四徽）和下准（十徽和十三徽）间以泛音的手法的重复再现；乐句中运用了叠句的手法，增强了音乐的感染力；泛音中多次采用了音阶式进行，突出了雅乐音阶的性格特征。其次是素材b：乐句中运用了固定的技术和技巧框架结构这种较为简单的创作手法，这时这种创作手法突出了固定音型和节奏型，增加了音乐的律动感，以质朴、单一的音乐塑造“跳神”这一舞蹈场面；将变音作为旋律主音运用，并突出了对风格型四度音程的运用，两者的结合从而进一步巩固了乐曲的音乐特征。同时这首乐曲还具有其它的两个特点：首先整首乐曲只在一至五弦上演奏，并没有使用六、七两弦。那么这究竟是这首乐曲在创作的时候古琴仅有五弦还是作曲中为了体现远古时期的艺术形态而采用的一种创作手法，值得我们进一步探讨。其次乐曲在所有十三徽上和徽外都有泛音，如此泛音的运用，在琴曲中也并不多见，《幽兰》一曲中有如此的运用。

《神人畅》的音乐形象也很有特点。古琴有三种基本音色；泛音、散音和按音，我们称之为“天”、“地”、“人”，乐曲巧妙地运用了音色的对比。乐曲以飘逸的泛音缓缓奏起，似乎见到了渺渺烟雾之中天神若隐若现，随后音乐逐渐展开，泛音在高音区的跳动，空灵而生动。长段的泛音之后是具有大地般浑厚的散音，我们能感受到尧帝祭天时庄严肃穆的气氛。随后出现的走收音的音程用到了si到dol、升fa到sol的小二度，si到mi的纯四度，升fa到la的小三度等等，显得音乐扑朔迷离甚至有那么一点的诡异，带给我巫师祭天时的神秘气息，先民们在巫师的带领下跳起了狂野的舞步：整齐的步伐，宏大的气势，音乐神秘、纯朴而奔放。在由周成龙改编，上海民族乐团伴奏，龚一老师打谱并担任独奏的该曲中我能够更加深刻的感受到这种原始舞蹈的律动。

《酒狂》这首乐曲初见于《神奇秘谱》，后在《风宣玄品》、《太音传习》等多种谱本中有所收录。《神奇秘谱》解题曰：“臞仙曰：‘是曲者，阮籍所做也，籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外。托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜于酒耶。有道存焉，妙于其中。故不荡俗子道，达者得之。’”乐曲反映了在动荡不安的世局之下，文人们对世俗的逃避和自我保护，同时又不缺乏内心抗争的精神状态。全曲共有四段加尾声，宫调。乐曲所采用的主要素材也可分为两部分。素材a采用的是固定的技术、技巧框架结构创作而成，仅仅使用了三、六两弦，用叠句的形式来发展音乐。素材b在十三徽至十徽与七徽至五徽半之间变化再现。然后用经过句将两个素材进行连接，尾声的乐句有“仙人吐酒声”的小标题，节奏处理跌宕、自由，使乐曲更有终止感。《酒狂》这首乐曲创作手法简单、短小。如果不是姚丙炎先生具有突破性的打谱，恐怕是无法显现出这首乐曲的精妙之处的。姚丙炎先生在打谱过程中用三拍子的节奏确定了整体的音乐形象。三拍子的节奏在古琴中是不常用，但是姚先生就是抓住了琴谱中固定音型、主要音节中显现出来的“三字句”的特点。同时又没有简单的将“三字句”中的第一个散音作为节奏重音，而是将具有旋律进行特征的第二个音作为节奏重音，既凸显了旋律的线条，更重要的是通过重音的变化使得音乐不是那么的呆板，而是有了步伐踉跄的醉态。三拍子的节奏使得这首乐曲没有了古琴音韵深长、委婉清越的音乐特征，密集、固定的音阶式的旋律进行使得整首乐曲酣畅淋漓，折射出了阮籍醉世佯狂、挣扎抗争的内心世界。

通过以上两首琴曲的分析可见二者在创作手法上却具有一些共同的特点。首先乐曲都较为短小，但是音乐流畅、形象特点鲜明，音乐的内容和主题具有多样性，展现了古琴音乐丰富的表现力；其次乐曲体裁结构大致相同，都主要运用了两个音乐素材并进行再现；在旋律铺展的结构上比较相近，运用了乐段或乐句在“上准”、“下准”反复出现的手法和固定的技术、技巧框架结构的创作手法，乐句中都采用了叠句的形式，都有音阶的上行、下行的句式；同时还带有“声多韵少”的早期古琴音乐的特点，《酒狂》全曲都没有“吟”和“猱”的标注。这也使我们对于早期古琴作品的创作手法有了更多的认识和了解。